Wie Samba in den Morros geboren wurde

Wörtlich übersetzt heißt „morro“ schlicht „Hügel“. In Rio de Janeiro hat der Begriff jedoch eine viel dichtere Bedeutung. Die Stadt liegt zwischen Bergen, Granitfelsen und dem Meer; ihre Topografie ist zerklüftet, und viele Wohngebiete kleben buchstäblich an den Hängen. Als sich Rio ab Ende des 19. Jahrhunderts rasant urbanisierte, wurden diese Hügel zu bevorzugten Orten für Menschen, die im Zentrum weder Platz noch bezahlbare Mieten fanden.

„Morro“ wurde damit zu einem sozialen Begriff. Er stand für die Communities, in denen sich vor allem schwarze Familien, Migrantinnen und Migranten aus dem Landesinneren sowie einkommensarme Bevölkerungsgruppen niederließen. Aus vielen dieser Siedlungen entwickelten sich die späteren Favelas – nicht als plötzliche Erscheinung, sondern über Jahrzehnte, in eigener Bauweise, mit eigener Ökonomie und eigener Kultur.

„Morro“ und „Favela“ werden heute häufig synonym gebraucht, sind aber nicht dasselbe. „Morro“ bezeichnet die geografische Lage am Hang; „Favela“ steht für eine bestimmte historisch entstandene Wohn- und Sozialform, die auch in flachem Gelände existiert. In der Samba-Geschichte begegnen uns beide Begriffe – und beide erzählen von Ausgrenzung ebenso wie von Selbstbehauptung.

Wer eine einzige Straße, ein einziges Haus oder einen einzigen Namen als „Geburtsort“ des Samba sucht, greift zu kurz. Der urbane Samba entwickelte sich schrittweise – aus älteren afrobrasilianischen Musik- und Tanzformen wie dem Samba de Roda aus Bahia, aus Lundu, Maxixe, Choro und Marcha, aus religiösen Rhythmen und aus dem gemeinschaftlichen Musizieren in Höfen und Hinterhäusern.

Verschiedene Räume trafen sich in dieser Entwicklung: die Hafenregion Rios, das Umfeld der Praça Onze, die Häuser afrobrasilianischer Frauen aus Bahia, aber auch Vorstädte und Umzugsgruppen. Später wanderten Impulse zunehmend in die Morros und formten dort neue Ausprägungen. Der Samba, den wir heute hören, ist das Ergebnis dieser Bewegung – nicht der Geistesblitz einer einzelnen Person und nicht die Erfindung eines einzelnen Ortes.

Zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert wurden schätzungsweise mehrere Millionen Menschen aus West- und Zentralafrika nach Brasilien verschleppt – mehr als in jedes andere Land Amerikas. Trotz der Gewalt der Sklaverei bewahrten und veränderten diese Menschen Musik, Tanz, Religion, Kochtraditionen und Sprache. Aus einer Vielzahl regionaler und ethnischer Traditionen entstanden über Generationen neue, afrobrasilianische Praktiken.

Für die spätere Entwicklung des Samba sind mehrere Elemente zentral: das Musizieren im Kreis, die Wechselstruktur zwischen Vorsänger und Gemeinschaft (Call-and-Response), der polyrhythmische Umgang mit Perkussion, die Verbindung von Musik und Körper, die Improvisation als kollektive Praxis und die Einbettung in soziale und spirituelle Räume. All das ist keine „afrikanische Kultur“ im Singular – es sind Weiterentwicklungen aus vielen unterschiedlichen Quellen.

Besonders wichtig war die Region Bahia mit ihrem Samba de Roda, einer im Nordosten verbreiteten Musik- und Tanzform, die 2005 von der UNESCO als immaterielles Kulturerbe der Menschheit anerkannt wurde. Der Samba de Roda ist nicht identisch mit dem späteren urbanen Samba aus Rio – aber ohne seine Rhythmen, seine Kreisform und seine Kultur des gemeinsamen Musizierens ist die Entstehung des Samba Cariocas nicht zu denken.

1888 wurde die Sklaverei in Brasilien mit der „Lei Áurea“ abgeschafft – als letztes Land Amerikas. Doch die formale Freiheit war nicht mit sozialer Integration verbunden. Millionen ehemals versklavter Menschen und ihre Nachkommen standen ohne Land, ohne Kapital und ohne institutionelle Unterstützung da. Rassismus prägte den Arbeitsmarkt, die Wohnverhältnisse, die Bildung und die Kultur.

Viele Menschen aus Bahia zogen in den folgenden Jahrzehnten nach Rio de Janeiro, damals Hauptstadt Brasiliens. Sie brachten Musik, Religion, Küche, Sprache und Familiennetzwerke mit. In den Häfen, auf den Märkten, in kleinen Werkstätten und in privaten Hinterhöfen entstanden neue schwarze Nachbarschaften.

Frauen spielten in dieser Migration eine entscheidende Rolle. Als Köchinnen, Verkäuferinnen, Wäscherinnen, Zeremonienleiterinnen und Gastgeberinnen bildeten sie das soziale Rückgrat vieler Communities. Ihre Häuser wurden zu Anlaufstellen für Musiker, Neuankommende und religiöse Gemeinschaften – und damit zu einer der wichtigsten Grundlagen dafür, dass sich der urbane Samba überhaupt entwickeln konnte.

Der Kulturhistoriker Heitor dos Prazeres, selbst Musiker und Sohn dieser Nachbarschaft, prägte den Begriff „Pequena África“ – Kleines Afrika – für die Hafenregion Rios. Gemeint sind die Viertel Saúde, Gamboa, Cidade Nova und das Umfeld der Praça Onze de Junho, die sich Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts zu einer dichten afrobrasilianischen Nachbarschaft entwickelten.

Hier lebten viele der aus Bahia zugezogenen Familien. Hier standen Terreiros des Candomblé, hier trafen sich Menschen zu Karnevalsgruppen, hier wurde gehandelt, gefeiert, geglaubt und musiziert. Die Praça Onze war der zentrale öffentliche Platz – Bühne für Karnevalsblöcke, Treffpunkt für politische Reden und emotionaler Bezugspunkt für Generationen.

Ein anderer Kristallisationspunkt war die Pedra do Sal, ein Felsen am Rand der Hafenregion. Er war Arbeitsort, Wohnort und, in den frühen Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, ein wichtiger Ort für Musikerinnen und Musiker. Bis heute gilt die Pedra do Sal als eine der symbolischen Wiegen des Samba – ohne dass man den Samba auf sie allein zurückführen dürfte.

Der Umbau des Stadtzentrums unter Bürgermeister Pereira Passos ab 1902 – die sogenannte „Bota-abaixo“, das „Niederreißen“ – veränderte die Pequena África nachhaltig. Ganze Straßenzüge wurden zerstört, viele Bewohner mussten weichen. Die kulturellen Netzwerke aber blieben – sie verlagerten sich, in Vorstädte, in andere Stadtteile und, ab den 1920er-Jahren, verstärkt in die Morros.

Zu den zentralen Persönlichkeiten der Pequena África gehören Frauen, die in die Geschichte als „Tias Baianas“ eingegangen sind – „Tanten aus Bahia“. Sie waren Migrantinnen, oft mit engen Verbindungen zum Candomblé, häufig zugleich Köchinnen, Händlerinnen und Zeremonienleiterinnen. Ihre Häuser waren mehr als Wohnraum: Sie waren religiöse, kulturelle und soziale Zentren.

In diesen Häusern trafen sich Musiker, Karnevalsgruppen, Nachbarn und Glaubensgeschwister. Es wurde gekocht, gebetet, gesungen und musiziert – und in dieser Verdichtung entwickelten sich musikalische Formen weiter, die später als Samba bezeichnet werden sollten. Die Tias Baianas waren keine „netten Gastgeberinnen“ im dekorativen Sinn: Sie waren Netzwerkerinnen, Autoritäten und Bewahrerinnen einer Kultur, die im offiziellen Rio häufig verachtet wurde.

Bis heute erinnert die Rolle der „Baianas“ in den Sambaschul-Umzügen an diese Frauen. Die Ala das Baianas ist eine der ältesten und respektiertesten Abteilungen jeder Escola – ein sichtbares Zeichen der Verbindung zwischen den Häusern der Pequena África und dem heutigen Karneval.

Unter den Tias Baianas ragt Hilária Batista de Almeida (1854–1924), bekannt als Tia Ciata, besonders heraus. Geboren in Bahia, zog sie in den 1870er-Jahren nach Rio, wo sie in der Region rund um die Praça Onze zu einer einflussreichen Persönlichkeit wurde. Als Iyalorixá des Candomblé war sie religiöse Autorität; als Gastgeberin öffnete sie ihr Haus für Musik, Feste und politische Gespräche.

In ihrem Haus in der Rua Visconde de Itaúna 117 trafen sich Musiker wie Donga, Pixinguinha, João da Baiana, Sinhô, Heitor dos Prazeres, Caninha und viele andere. Es entstand ein Raum, in dem klassische Musiker, Choro-Instrumentalisten, afrobrasilianische Sängerinnen und Sänger und junge Sambistas gemeinsam musizierten. Aus diesem Kontext heraus entwickelten sich viele der frühen Sambas – kollektiv, in improvisierten Sessions, oft ohne klare Autorschaft.

Tia Ciata wird häufig als „Mutter des Samba“ bezeichnet. Die Formulierung ist verständlich, aber vereinfachend: Sie war nicht die Erfinderin einer Musik, sondern eine derjenigen, die dem Samba einen Ort, ein Netzwerk und einen sozialen Rückhalt gaben. Diese Rolle war nicht weniger wichtig als die der Musiker selbst – sie war eine der Grundlagen, ohne die es das, was wir heute Samba nennen, kaum gäbe.

1916 wurde bei der Biblioteca Nacional ein Titel unter dem Namen Donga (Ernesto dos Santos) registriert: „Pelo Telefone“. 1917 erschien der Song auf Schallplatte und wurde zum Karnevalshit. Er ging als der erste als „Samba“ bezeichnete kommerziell aufgenommene Titel in die Musikgeschichte ein.

Doch die Autorschaft war und ist umstritten. Viele Elemente des Liedes waren zuvor in den Sessions bei Tia Ciata und in anderen Häusern der Pequena África entstanden – kollektiv, improvisiert, ohne Notenblatt. Die Registrierung eines Einzelnen entsprach den Verwertungsregeln der beginnenden Musikindustrie, nicht der sozialen Wirklichkeit, in der die Musik gewachsen war.

„Pelo Telefone“ ist deshalb kein Beleg dafür, dass Samba 1916 „erfunden“ wurde. Er ist ein wichtiges Datum in der Institutionalisierung: das erste Mal, dass eine Musik unter diesem Namen offiziell registriert, aufgenommen und in einem entstehenden Massenmedium verbreitet wurde. Zwischen der lebendigen Musik der Höfe und der Institution „aufgenommener Samba“ liegt ein Riss, den man nicht wegargumentieren sollte.

Der Umbau des Stadtzentrums, steigende Mieten, soziale Ausgrenzung und der Bedarf an Wohnraum in einer wachsenden Stadt führten dazu, dass immer mehr schwarze und einkommensarme Familien an den Hängen der Stadt siedelten. Dieser Prozess war weder linear noch einheitlich – aber er verschob wichtige kulturelle Netzwerke im Lauf der 1910er- und 1920er-Jahre zunehmend in die Morros.

Wichtig ist die Differenzierung: Nicht alle schwarzen Bewohnerinnen und Bewohner der Pequena África zogen in Favelas. Viele blieben in Vorstädten wie Oswaldo Cruz, Madureira, Ramos oder Cascadura, die zu eigenen kulturellen Zentren wurden. Andere gingen in Morros wie Estácio, Mangueira, São Carlos, Salgueiro oder Vila Isabel. Der Samba wanderte mit den Menschen – und veränderte sich mit ihren neuen Lebenswelten.

In den Morros entwickelten sich neue Formen der musikalischen Organisation. Statt privater Salons entstanden Nachbarschaften, in denen Musik draußen, auf Treppen, in Gassen, in Höfen und in Vereinsheimen stattfand. Diese Verlagerung ist eine der Voraussetzungen für die Entstehung der Sambaschulen.

Der Morro da Mangueira in der Zona Norte gehört zu den zentralen Orten der Samba-Geschichte. Hier wurde 1928 die Estação Primeira de Mangueira gegründet, eine der ersten und bis heute einflussreichsten Sambaschulen Brasiliens. Ihre Farben Grün und Rosa sind längst zu einem Markenzeichen des Rio-Karnevals geworden.

Mangueira ist untrennbar mit Komponisten wie Cartola (Angenor de Oliveira, 1908–1980), Carlos Cachaça (1902–1999), Nelson Cavaquinho (1911–1986) und Dona Zica (Euzébia Silva do Nascimento, 1913–2003) verbunden. Ihre Lieder haben nicht nur das Repertoire der Sambaschule, sondern das gesamte Genre geprägt: Melodien, Texte und Harmonien, die weit über den Karneval hinaus zum kulturellen Gedächtnis Brasiliens gehören.

Die Sambaschule ist mehr als eine Karnevalsgruppe. Sie ist eine Nachbarschaftsinstitution mit Musikproben, Werkstätten, sozialen Projekten und einem eigenen Kulturzentrum. Das Museu do Samba am Fuß des Morros dokumentiert diese Geschichte – für Reisende einer der ergiebigsten Anlaufpunkte, wenn sie den Samba historisch verstehen möchten.

Mehr über die geografische und soziale Einbettung der Communities Rios findest du in unseren Community-Porträts – etwa zu Rocinha, Vidigal und Santa Marta.

Die Acadêmicos do Salgueiro entstanden 1953 aus dem Zusammenschluss älterer Karnevalsgruppen und wurden ab den 1960er-Jahren zu einer der prägendsten Sambaschulen Rios. Salgueiro brachte Sambas de Enredo hervor, die schwarze Geschichte und afrobrasilianische Themen in den Mittelpunkt rückten – zu einer Zeit, in der das im brasilianischen Kulturbetrieb keineswegs selbstverständlich war.

Karnevalisten wie Fernando Pamplona und später Autoren, Musiker und Regisseure entwickelten in Salgueiro eine neue Erzählweise für Umzüge: bildgewaltig, historisch fundiert und mit einem klaren politischen Selbstverständnis. Salgueiro zeigte, dass Sambaschulen keine folkloristischen Kulissen sind, sondern kulturelle Akteure mit eigener Handschrift.

Auch andere Morros und Nachbarschaften spielten für den Samba entscheidende Rollen – Portela in Oswaldo Cruz, Império Serrano in Madureira, Vila Isabel, Beija-Flor de Nilópolis. Die Geschichte der Sambaschulen ist ein Netz, keine gerade Linie.

Das Stadtviertel Estácio de Sá liegt zwischen Zentrum und Zona Norte, angrenzend an Morros wie São Carlos. In den 1920er-Jahren entstand hier ein Umfeld, in dem sich der Samba musikalisch entscheidend veränderte: Er wurde schneller, rhythmisch klarer strukturiert und für Umzüge geeignet – im Gegensatz zum eher „Amaxixado“ genannten früheren Stil aus der Pequena África.

Mit Musikern wie Ismael Silva (1905–1978), Bide (Alcebíades Barcelos), Marçal (Armando Marçal), Brancura und Baiaco formierte sich in Estácio die Gruppe „Deixa Falar“ – gegründet 1928 und von vielen als erste Escola de Samba bezeichnet. Aus diesem Umfeld entstand die musikalische Grundlage für den späteren Samba de Enredo.

Der Samba de Estácio war nicht nur ein neuer Stil, sondern eine neue Idee: Musik als Organisationsform einer Nachbarschaft. In Estácio verband sich die Alltagskultur des Viertels mit einer bewussten Öffentlichkeit – auf der Straße, im Karneval, in der Konkurrenz mit anderen Gruppen.

Die frühen, im Umfeld der Pequena África aufgenommenen Sambas standen dem Maxixe und dem Choro noch nahe. Sie waren melodisch verspielt, rhythmisch eher schwingend, oft mit Klavier und Bläsern arrangiert. Der Samba de Estácio dagegen legte den Akzent auf einen straffen, tänzerischen Puls, klare Refrains und eine Struktur, die sich für lange Umzüge eignete.

Zentral wurde das Zusammenspiel eines Perkussions-Ensembles: der Surdo, der die Grundschwingung trägt, das Tamborim für scharfe Akzente, die Cuíca mit ihrem sprechenden Klang, Pandeiro, Reco-Reco, Agogô, Repinique. Cavaquinho und Gitarre sorgten für die Harmonien, die Stimme für die Erzählung. In dieser Kombination entstand jener typische Sound, der bis heute mit den Sambaschulen verbunden ist.

Parallel entwickelten sich weitere Formen: der lyrische Samba-Canção, der spätere Bossa Nova, der Partido Alto mit seiner starken Improvisationstradition, später der Pagode, der Samba-Reggae aus Bahia und viele mehr. Der Samba ist eine ganze Familie von Stilen, keine einzelne Musikform.

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts war afrobrasilianische Kultur in weiten Teilen der brasilianischen Öffentlichkeit stigmatisiert. Presse und Politik verbanden schwarze Musik häufig mit „Unordnung“ und „Vagabundage“; die Polizei griff wiederholt in Häuser der Pequena África ein und störte Feste, Rodas und religiöse Zeremonien.

Ein pauschales „Samba-Verbot“ hat es dabei nicht in Form eines einzigen Gesetzes gegeben. Doch der Alltag afrobrasilianischer Musiker war geprägt von Kontrollen, Willkür und Diskriminierung. Instrumente wurden konfisziert, Personen festgenommen, religiöse Praktiken kriminalisiert. Erst im Lauf des 20. Jahrhunderts verschob sich diese Praxis – nicht immer geradlinig und nicht ohne Rückschläge.

Für die Musik selbst hatte das paradoxe Folgen. Repression stärkte in vielen Fällen die interne Organisation der Communities. Nachbarschaftliche Netzwerke, religiöse Häuser und später die Sambaschulen boten Schutzräume, in denen Musik weiterentwickelt und weitergegeben wurde – oft mit einem sehr bewussten Umgang mit der eigenen Sichtbarkeit.

Ohne die religiösen Räume der afrobrasilianischen Communities wäre die Geschichte des Samba unvollständig. Der Candomblé bewahrte über Jahrhunderte hinweg westafrikanische Traditionen; die Umbanda entstand im 20. Jahrhundert als eigenständige, brasilianische Religion, die verschiedene Einflüsse verband. In beiden spielten Trommeln, Gesang und Tanz zentrale Rollen.

Viele Sambistas wuchsen in diesem religiösen Kontext auf. Sie kannten Rhythmen und Gesangsformen aus den Terreiros und übertrugen daraus Ideen in weltliche Kontexte. Umgekehrt griffen viele Kompositionen später wieder auf religiöse Bildwelten zurück. Diese Verbindungen sind aber keine einfache Gleichsetzung: Religiöse Musik hat einen anderen Zweck, einen anderen Ort und eine andere Bedeutung als der öffentliche Samba.

Afrobrasilianische Religionen wurden über weite Strecken des 20. Jahrhunderts diskriminiert und teils verfolgt. Dass sie heute wieder sichtbarer sind, ist Ergebnis langer Arbeit der Communities selbst – und ein Grund, warum ein respektvoller Umgang mit religiösen Räumen zur Grundausstattung jedes ernsthaften Interesses am Samba gehört.

Eine Escola de Samba ist keine Schule im gewöhnlichen Sinn. Sie ist eine kulturelle Organisation einer Nachbarschaft, in der Musik, Tanz, Handwerk, Karnevalsvorbereitung, soziale Projekte und Vereinsleben zusammenkommen. Es gibt Komponisten, Sängerinnen, Perkussionisten, Passistas, Baianas, Kostümbildner, Werkstätten, Verwaltung – und eine Community, die sich damit identifiziert.

Die Sambaschulen entstanden aus einem Umbau älterer Karnevalsformen. Cordões, Ranchos und Blocos hatten schon im 19. und frühen 20. Jahrhundert die Straßen bespielt. Mit dem Samba de Estácio und dem Selbstverständnis, eine „Escola“ zu sein – also eine ernstzunehmende, dauerhafte Institution –, entstand in den späten 1920er-Jahren eine neue Form.

Über den Begriff „Escola“ gibt es verschiedene Erklärungen. Eine verbreitete Legende verweist auf ein Schulhaus in der Nähe eines Probenorts in Estácio; historisch belegt ist vor allem, dass die Sambistas mit dem Namen ein anderes Bild ihrer selbst prägen wollten – eines, das den Anspruch auf kulturelle Ernsthaftigkeit sichtbar machte.

„Deixa Falar“ – „Lasst sie reden“ – wurde 1928 in Estácio gegründet. Sie gilt vielen Historikerinnen und Historikern als die erste Gruppe, die sich selbst als Escola de Samba bezeichnete. Wenig später formierten sich weitere Schulen: Mangueira 1928, Portela 1935 (aus älteren Blocos hervorgegangen), Império Serrano 1947, Salgueiro 1953 – und viele andere.

Zwischen den älteren Karnevalsformen und den Sambaschulen gibt es dabei keine scharfe Trennlinie. Cordões, Ranchos und Blocos existierten weiter, oft ineinander verwoben. Die Sambaschule ist eher eine Verdichtung – eine Organisationsform, die den neuen Samba, die Nachbarschaft und den Karneval systematischer miteinander verband.

In den 1930er-Jahren veränderte sich der Blick der brasilianischen Politik auf den Samba. Unter der Regierung Getúlio Vargas wurde afrobrasilianische Kultur zunehmend als Teil einer nationalen Identität inszeniert. Radio, Schallplatte, Kulturpolitik und später auch Kino trugen dazu bei, den Samba zum Symbol Brasiliens zu machen.

Diese Anerkennung war ambivalent. Sie brachte einer Musik, die zuvor kriminalisiert worden war, mediale Reichweite und wirtschaftliche Möglichkeiten. Zugleich blieben die Musikerinnen und Musiker, die den Samba geprägt hatten, sozial oft am Rand. Die Vereinnahmung durch Staat und Musikindustrie ging häufig einher mit einer Standardisierung, die lokale Formen unter Druck setzte.

Anerkennung und Kontrolle existierten gleichzeitig. Diese Doppelbewegung erklärt vieles am heutigen Umgang mit dem Samba – von der stolzen Selbstpräsentation der Sambaschulen bis zu wiederkehrenden Debatten über Kommerzialisierung und Repräsentation.

Das Radio wurde ab den späten 1920er-Jahren zum wichtigsten Verbreitungsweg für populäre Musik in Brasilien. Interpretinnen und Interpreten wie Carmen Miranda, Francisco Alves oder Mário Reis machten Samba zu einer Musik, die in Wohnzimmern in ganz Brasilien lief – oft in Fassungen, die für ein bürgerliches Publikum angepasst waren.

Für viele Komponisten aus den Morros bedeutete das Radio Chancen, die zuvor unmöglich waren. Sie verkauften Lieder, prägten Interpretationen und wurden Teil einer entstehenden Musikindustrie. Gleichzeitig entstand eine Kluft: Wer eine Melodie schrieb, war nicht immer, wer sie sang – und wer sang, verdiente nicht immer angemessen an dem, was aus einer Nachbarschaft heraus komponiert worden war.

Die Auseinandersetzung mit fairen Verwertungsstrukturen zieht sich durch die Geschichte des Samba bis in die Gegenwart. Kulturelle Anerkennung und ökonomische Beteiligung fallen selten von selbst zusammen.

Die Geschichte des Samba wird oft als Aufeinanderfolge männlicher Namen erzählt. Diese Erzählung greift zu kurz. Frauen prägten den Samba an vielen entscheidenden Stellen – als Tias Baianas, als Sängerinnen, Komponistinnen, Passistas, Baianas, als Managerinnen und als Trägerinnen des kulturellen Wissens ihrer Communities.

Namen wie Clementina de Jesus (1901–1987), Dona Ivone Lara (1922–2018), Jovelina Pérola Negra (1944–1998), Leci Brandão (*1944), Alcione (*1947) oder Beth Carvalho (1946–2019) stehen für unterschiedliche Generationen und Stile. Dona Ivone Lara war eine der ersten Frauen, die als Komponistin einer großen Sambaschule (Império Serrano) offiziell anerkannt wurde – ein Meilenstein, der zeigt, wie lange formale Anerkennung dauerte.

Der Blick auf die Frauen des Samba ist nicht nur eine nachträgliche Korrektur. Er verändert das Verständnis der Musik selbst: von einer Genealogie der Stars zu einer Kulturgeschichte der Netzwerke.

Diese Auswahl ist unvollständig. Sie soll Wege in die Geschichte öffnen, nicht einen Kanon behaupten. Weitere zentrale Namen – u. a. Monarco, Paulinho da Viola, Candeia, Zé Keti, Pixinguinha, Sinhô, João da Baiana, Heitor dos Prazeres – werden in kommenden Porträts vertieft.

Die Morros werden manchmal beschrieben, als wären sie in sich geschlossene Welten. Für die Kulturgeschichte Rios ist das Gegenteil richtig. Menschen aus den Morros arbeiteten in Hotels, Restaurants, Werkstätten, Werften und Verwaltungen der Stadt. Musiker gingen ins Zentrum, in die Vorstädte, in Studios und Radiostationen. Nachbarschaften waren durch Familien, Vereine und religiöse Häuser weit über die Grenzen des eigenen Morros hinaus verbunden.

Diese ständige Bewegung ist ein Grund, warum sich der Samba so schnell und in so vielen Varianten entwickeln konnte. Melodien wanderten von einer Roda in die nächste, Rhythmen wurden ausprobiert, verändert, weitergegeben. Der Samba entstand nicht durch Isolation, sondern durch Austausch – nach innen wie nach außen.

„Wer den Samba nur in den Morros sucht, verpasst die halbe Geschichte. Wer ihn nur im Zentrum sucht, die andere Hälfte."

Samba ist nicht per se politisch. Er kann sein: heiter, romantisch, klagend, spöttisch, sinnlich, philosophisch. Und er kann politisch sein – manchmal ausdrücklich, oft indirekt. In vielen Texten stecken Beobachtungen zum Alltag, zur Arbeit, zur Liebe, zum Verhältnis von Menschen und Institutionen. Diese Alltagsdimension ist selbst eine Form von Selbstbehauptung.

Gerade weil afrobrasilianische Kultur lange marginalisiert wurde, war jede Roda, jede Probe, jedes Fest ein Akt kultureller Selbstvergewisserung. Sambaschulen wurden zu Räumen, in denen schwarze Geschichte erzählt, gefeiert und weitergegeben wurde. In den Enredos der Escolas finden sich Geschichten von Zumbi dos Palmares, von Bahia, von Widerstand und Erinnerung – lange bevor solche Themen im Mainstream angekommen waren.

Zugleich sollte man den Samba nicht auf „Widerstand“ reduzieren. Er ist auch Freude, Handwerk, Nachbarschaft, Feier. Diese Vielfalt gehört zu seiner Wahrheit.

Ja und nein. Die enge historische Verbindung von Samba, schwarzen Communities und Morros ist unbestreitbar. Ohne die Menschen aus Bahia, ohne die Pequena África, ohne die Nachbarschaften an den Hängen Rios wäre der Samba nicht das, was er ist.

Zugleich war und ist der Samba nie nur „Musik der Favelas“. Er wurde in Hafenvierteln und im Stadtzentrum entwickelt, in Vorstädten weitergedacht, im Radio verbreitet, von Musikerinnen und Musikern aus allen Schichten gespielt. Eine Reduktion auf die Favela wird der Geschichte nicht gerecht – und riskiert, die Beteiligung anderer Räume und Menschen aus dem Blick zu verlieren.

Aus lokalen Festen und Straßenumzügen wurden im Lauf des 20. Jahrhunderts organisierte Wettbewerbe, aus Wettbewerben wurde ein zentraler Karnevalsumzug, aus dem Umzug wurde ein Großereignis. 1984 eröffnete der Sambódromo Marquês de Sapucaí – entworfen von Oscar Niemeyer – als dauerhafte Bühne für die Umzüge der Sambaschulen.

Der Sambódromo ist ein Symbol der Anerkennung, aber auch ein Ort der Spannungen. Er brachte Professionalisierung, Medien, Tourismus und wirtschaftliche Möglichkeiten. Zugleich steht immer wieder die Frage im Raum, wieviel von dem, was dort präsentiert wird, noch mit der Community-Praxis in den Quadras zu tun hat – und wieviel Show für ein globales Publikum ist.

Beides ist wahr, beides sollte man aushalten. Der Sambódromo ist heute Teil des Samba. Er ist nicht sein Zentrum.

Wer den Samba heute erleben will, muss nicht auf den Karneval warten. In den Quadras der Sambaschulen finden das ganze Jahr über Proben statt. In Bars in Lapa, in Vorstadt-Kneipen wie im Bip Bip in Copacabana, in kleinen Rodas in Botafogo, Tijuca und Madureira spielt Musik, die direkt an die Traditionen der letzten hundert Jahre anknüpft.

In vielen Communities gibt es Kulturprojekte, die Kinder und Jugendliche an Instrumente, Komposition und Tanz heranführen. Sozialeinrichtungen wie Escolas de Música, Nachbarschaftsvereine und Kulturzentren tragen dazu bei, dass das Wissen um Rhythmen, Lieder und Techniken weitergegeben wird. Ohne diese oft unbezahlte Arbeit gäbe es die nächste Generation Sambistas nicht.

Verbinde Kultur- mit Community-Besuchen verantwortungsvoll. Für Sicherheitsfragen empfehlen wir unseren Ratgeber zur Sicherheit in Rios Favelas 2026.

Samba ist populär, exportierbar und massenkompatibel geworden – und gerade deshalb bleibt die Frage wichtig, wie man ihm als Besucherin oder Besucher begegnet. Ein paar Leitlinien, die sich in unserer redaktionellen Arbeit bewährt haben:

• Samba als Musik und Kultur wahrnehmen – nicht nur als Show für Touristen.
• Die Geschichte schwarzer Communities anerkennen und Menschen nicht ungefragt fotografieren.
• Lokale Musikerinnen und Musiker, Projekte und Kulturorte direkt unterstützen.
• Eintritt, Getränke und Künstlerhonorare fair bezahlen; „umsonst mitspielen“ ist selten harmlos.
• Religiöse Räume und rituelle Kontexte respektieren – auch dann, wenn sie musikalisch anziehend wirken.
• Sambaschulen nicht als folkloristische Kulisse behandeln, sondern als Community-Institutionen.
• Nach Möglichkeit lokale Guides und Führungen wählen, deren Einnahmen in der Nachbarschaft bleiben.

1. vor 1888

   Afrikanische und afrobrasilianische Musik-, Tanz- und Religionsformen prägen den kulturellen Alltag der versklavten und freien schwarzen Bevölkerung Brasiliens.

2. 1888

   Abschaffung der Sklaverei („Lei Áurea“). In den Folgejahren migrieren viele schwarze Menschen aus Bahia und anderen Regionen nach Rio de Janeiro.

3. Ende 19. / Anfang 20. Jh.

   Entstehung der „Pequena África“ in der Hafenregion Rios – Praça Onze, Saúde, Gamboa, Cidade Nova.

4. um 1900–1920

   Häuser der Tias Baianas – u. a. Tia Ciata – werden zu Zentren afrobrasilianischer Musik, Religion und Gemeinschaft.

5. 1916/1917

   „Pelo Telefone“ wird auf den Namen Dongas registriert und veröffentlicht – der erste als „Samba“ deklarierte kommerzielle Titel.

6. 1920er

   Neue rhythmische Formen entstehen in Estácio de Sá. Sambistas wie Ismael Silva, Bide und Marçal prägen den Samba de Estácio.

7. 1928

   „Deixa Falar“ (Estácio) und die Estação Primeira de Mangueira gründen sich – Beginn der modernen Sambaschulen.

8. 1930er

   Radio und Schallplatte verbreiten den Samba landesweit. Unter der Regierung Vargas wird er zunehmend als nationales Symbol inszeniert.

9. 1953

   Gründung der Acadêmicos do Salgueiro – prägt später das narrative, afrobrasilianische Selbstverständnis des Samba de Enredo.

10. 1984

    Eröffnung des Sambódromo Marquês de Sapucaí – die Karnevalsumzüge erhalten eine dauerhafte Bühne.

11. 2005

    Der Samba de Roda aus Bahia wird von der UNESCO als immaterielles Kulturerbe anerkannt.

12. heute

    Rodas, Quadras, Kulturzentren und soziale Projekte in Rios Communities halten den Samba als lebendige Alltagskultur.

Ala

Abteilung einer Sambaschule im Umzug, meist thematisch kostümiert.

Bateria

Percussion-Ensemble einer Sambaschule, oft mehrere hundert Musiker.

Bloco

Karnevalsgruppe, die durch die Straßen zieht, oft mit eigenem Repertoire.

Cavaquinho

Viersaitiges Zupfinstrument, harmonische Basis des klassischen Samba.

Comissão de Frente

Eröffnende Gruppe eines Sambaschul-Umzugs, choreografiert und erzählend.

Cuíca

Reibtrommel mit charakteristischem, sprechendem Klang.

Enredo

Thema und Erzählung, die eine Sambaschule im Karneval präsentiert.

Escola de Samba

Nachbarschaftlich organisierte Kulturinstitution, die einen Enredo präsentiert.

Mestre-sala

Männlicher Tanzpartner, der mit der Porta-bandeira die Flagge präsentiert.

Morro

Wörtlich „Hügel“ – historisch verbunden mit Communities an den Hängen Rios.

Pandeiro

Rahmentrommel mit Schellen, zentrales Handinstrument im Samba.

Passista

Tänzerin oder Tänzer, der die schnellen Samba-Schritte solistisch tanzt.

Porta-bandeira

Trägerin der Flagge einer Sambaschule, tänzerisch und zeremoniell zentral.

Quadra

Vereinsheim und Probenraum einer Sambaschule.

Roda de Samba

Kreisförmige Musikrunde, in der Sambistas gemeinsam spielen und singen.

Samba de Enredo

Für den Karnevalsumzug komponierter Samba mit thematischem Text.

Samba de Roda

Ältere, aus Bahia stammende Samba-Form – von der UNESCO anerkanntes Kulturerbe.

Sambista

Musikerin oder Musiker, die den Samba als Kunst- und Lebensform pflegt.

Surdo

Große Basstrommel, die den Puls der Bateria vorgibt.

Tamborim

Kleine Handtrommel für scharfe rhythmische Muster.

Tias Baianas

Afrobrasilianische Frauen aus Bahia, deren Häuser in Rio Zentren afrobrasilianischer Kultur waren.

Samba entstand nicht durch eine einzelne Person und nicht an einem einzigen Ort. Er entwickelte sich aus afrikanischen und afrobrasilianischen Traditionen, aus Migration, religiösen und sozialen Gemeinschaften, aus den Häusern schwarzer Frauen, aus dem Zentrum Rios, den Vorstädten und den Morros. Er wurde jahrzehntelang diskriminiert – und ist heute eines der prägenden Kulturphänomene Brasiliens.

Die Morros wurden zu entscheidenden Orten, an denen der Samba gelebt, verändert, organisiert und an neue Generationen weitergegeben wurde. Die Sambaschulen sind die sichtbarste, aber nicht die einzige Form dieser Kultur. Rodas, Kulturzentren, Quadras und Nachbarschaften halten den Samba als Alltagspraxis am Leben.

„Wer Samba verstehen will, darf nicht nur auf den Karneval schauen. Man muss auch die Morros, die schwarzen Communities und die Geschichte Rio de Janeiros kennenlernen."

Geschichte wird aus unterschiedlichen Perspektiven erzählt. Hinweise von Forschenden, Sambistas und Mitgliedern der genannten Communities prüfen wir redaktionell. Sachliche Korrekturen sind willkommen an info@insidefavela.com.