Como o samba nasceu nos morros

Traduzido literalmente, "morro" significa simplesmente "colina". No Rio de Janeiro, porém, o termo carrega um significado muito mais denso. A cidade situa-se entre montanhas, afloramentos graníticos e o mar; sua topografia é acidentada e muitas áreas residenciais literalmente se agarram às encostas. À medida que o Rio se urbanizou rapidamente a partir do final do século XIX, essas colinas tornaram-se locais preferidos para pessoas que não encontravam espaço nem aluguéis acessíveis no centro da cidade.

“Morro” tornou-se assim um termo social. Passou a representar as comunidades nas quais se estabeleceram principalmente famílias negras, migrantes do campo e grupos populacionais de baixa renda. Muitos destes assentamentos desenvolveram-se ao longo de décadas até se tornarem favelas – não como um fenômeno repentino, mas com os seus próprios métodos de construção, a sua própria economia e a sua própria cultura.

“Morro” e “favela” são frequentemente usados como sinônimos hoje, mas não são a mesma coisa. “Morro” refere-se à localização geográfica numa encosta; "favela" representa uma forma específica e historicamente desenvolvida de habitação e organização social que também existe em terreno plano. Na história do samba, encontramos ambos os termos – e ambos contam tanto histórias de exclusão quanto de autoafirmação.

Quem procura uma única rua, uma única casa ou um único nome como “berço” do samba está olhando de forma muito estreita. O samba urbano desenvolveu-se gradualmente - a partir de formas de dança e música afro-brasileiras mais antigas, como o Samba de Roda da Bahia, do Lundu, Maxixe, Choro e Marcha, de ritmos religiosos e da produção musical comunitária em pátios e casas de quintal.

Vários espaços convergiram neste desenvolvimento: o bairro portuário do Rio, o entorno da Praça Onze, as casas das mulheres afro-brasileiras baianas, mas também os subúrbios e os grupos carnavalescos. Mais tarde, os impulsos migraram cada vez mais para os morros e aí formaram novas expressões. O samba que ouvimos hoje é o resultado desse movimento – não a ideia de uma única pessoa, nem a invenção de um único lugar.

Entre os séculos XVI e XIX, estima-se que vários milhões de pessoas foram levadas à força da África Ocidental e Central para o Brasil – mais do que para qualquer outro país das Américas. Apesar da violência da escravidão, estas pessoas preservaram e transformaram a música, a dança, a religião, as tradições culinárias e a linguagem. De uma infinidade de tradições regionais e étnicas, novas práticas afro-brasileiras surgiram ao longo de gerações.

Vários elementos são centrais para o desenvolvimento posterior do samba: fazer música em roda, a estrutura de chamada e resposta entre o vocalista e a comunidade, a abordagem polirrítmica da percussão, a conexão entre a música e o corpo, a improvisação como prática coletiva e a inserção da música em espaços sociais e espirituais. Nada disto é “cultura africana” no singular – trata-se de desenvolvimentos adicionais provenientes de muitas fontes diferentes.

Particularmente importante foi a região da Bahia com seu Samba de Roda, forma musical e de dança difundida no Nordeste e reconhecida pela UNESCO em 2005 como patrimônio cultural imaterial da humanidade. O Samba de Roda não é idêntico ao posterior samba urbano do Rio – mas sem os seus ritmos, a sua formação circular e a sua cultura de fazer música comunitária, o surgimento do samba carioca é impensável.

Em 1888, a escravidão foi abolida no Brasil com a “Lei Áurea” – o último país das Américas a fazê-lo. Mas a liberdade formal não foi acompanhada pela integração social. Milhões de pessoas anteriormente escravizadas e seus descendentes ficaram sem terra, sem capital e sem apoio institucional. O racismo moldou o mercado de trabalho, as condições de habitação, a educação e a cultura.

Nas décadas seguintes, muitos baianos se mudaram para o Rio de Janeiro, então capital do Brasil. Eles trouxeram consigo música, religião, culinária, língua e redes familiares. Nos portos, nos mercados, nas pequenas oficinas e nos quintais privados, novos bairros negros tomaram forma.

As mulheres desempenharam um papel decisivo nessa migração. Como cozinheiras, vendedoras, lavadeiras, dirigentes religiosas e anfitriãs, formaram a base social de muitas comunidades. Suas casas tornaram-se pontos de encontro de músicos, recém-chegados e comunidades religiosas — um dos alicerces do desenvolvimento do samba urbano.

Heitor dos Prazeres, músico e artista ligado a essa região, é associado à expressão “Pequena África”. Ela designa um território de memória afro-brasileira que inclui Saúde, Gamboa, Cidade Nova e o entorno da Praça Onze de Junho, onde se fortaleceram redes comunitárias entre o final do século XIX e o início do século XX.

Muitas das famílias que se mudaram da Bahia moravam aqui. Aqui existiam Terreiros de Candomblé, aqui as pessoas se reuniam para formar grupos carnavalescos, e aqui as pessoas negociavam, comemoravam, acreditavam e faziam música. A Praça Onze era a praça pública central – palco de blocos de carnaval, ponto de encontro para discursos políticos e ponto de referência emocional para gerações.

Outro ponto de convergência foi a Pedra do Sal, um rochedo na orla do bairro portuário. Foi local de trabalho, local de residência e, nas primeiras décadas do século XX, um importante local para músicos. Até hoje, a Pedra do Sal é considerada um dos berços simbólicos do samba — sem que o samba se reduza apenas a ela.

A requalificação do centro da cidade sob o comando do prefeito Pereira Passos, iniciada em 1902 - a chamada "Bota-abaixo", a "demolição" - mudou definitivamente a Pequena África. Ruas inteiras foram destruídas e muitos moradores foram forçados a sair. Mas as redes culturais permaneceram – deslocaram-se para os subúrbios, para outros bairros e, a partir da década de 1920, cada vez mais para os morros.

Entre as figuras centrais da Pequena África estavam as mulheres conhecidas como Tias Baianas. Eram migrantes, muitas vezes ligadas ao candomblé, cozinheiras, comerciantes e dirigentes religiosas. Suas casas eram mais do que moradias: eram centros religiosos, culturais e sociais.

Nessas casas se reuniam músicos, grupos carnavalescos, vizinhos e fiéis. As pessoas cozinhavam, rezavam, cantavam e faziam música — e nessa concentração continuaram a se desenvolver formas musicais que mais tarde seriam chamadas de samba. As Tias Baianas não eram “boas anfitriãs” no sentido decorativo: eram articuladoras de redes comunitárias, autoridades e guardiãs de uma cultura muitas vezes desprezada no Rio oficial.

Até hoje, o papel das baianas nos desfiles das escolas de samba lembra essas mulheres. A Ala das Baianas é um dos espaços mais antigos e respeitados de todas as escolas — um sinal visível da ligação entre as casas da Pequena África e o carnaval de hoje.

Entre as Tias Baianas, destaca-se Hilária Batista de Almeida (1854–1924), conhecida como Tia Ciata. Nascida na Bahia, mudou-se para o Rio na década de 1870, onde se tornou uma figura influente na região da Praça Onze. Como Iyalorixá do Candomblé, era uma autoridade religiosa; como anfitriã, abriu sua casa para música, comemorações e conversas políticas.

Na casa de Tia Ciata, na Rua Visconde de Itaúna, 117, reuniam-se Donga, Pixinguinha, João da Baiana, Sinhô, Heitor dos Prazeres, Caninha e muitos outros. Músicos de diferentes tradições, instrumentistas de choro, cantores afro-brasileiros e jovens sambistas tocavam juntos. Desse contexto surgiram muitos dos primeiros sambas — coletivamente, em encontros improvisados, muitas vezes sem autoria definida.

Tia Ciata costuma ser chamada de “mãe do samba”. A frase é compreensível, mas simplificadora: ela não foi a inventora de uma música, mas uma daquelas que deu ao samba um lugar, uma rede e um apoio social. Este papel não foi menos importante que o dos próprios músicos – foi um dos alicerces sem o qual dificilmente existiria o que hoje chamamos de samba.

Em 1916, foi registrado na Biblioteca Nacional um título com o nome de Donga (Ernesto dos Santos): "Pelo Telefone". Em 1917, a música foi lançada em disco e virou sucesso carnavalesco. Ficou na história da música como o primeiro título gravado comercialmente descrito como "samba".

No entanto, a autoria foi, e continua sendo, contestada. Muitos elementos da canção já haviam surgido em sessões na casa de Tia Ciata e em outras casas da Pequena África — coletivamente, improvisadas, sem partituras. O registro sob um único nome refletia as regras de exploração da indústria musical emergente, e não a realidade social em que a música tinha crescido.

"Pelo Telefone" não é, portanto, prova de que o samba foi "inventado" em 1916. É uma data importante na sua institucionalização: a primeira vez que este tipo de música foi oficialmente registrado, gravado e divulgado sob este nome num meio de comunicação de massa emergente. Entre a música viva dos pátios e a instituição do “samba gravado” existe uma lacuna que não deve ser descartada.

As reformas do centro, o aumento dos aluguéis, a exclusão social e a necessidade de moradia levaram cada vez mais famílias negras e de baixa renda às encostas. O processo não foi linear nem uniforme, mas, nas décadas de 1910 e 1920, importantes redes culturais passaram a se estabelecer nos morros.

Uma distinção importante: nem todos os moradores negros da Pequena África se mudaram para as favelas. Muitos permaneceram em subúrbios como Oswaldo Cruz, Madureira, Ramos ou Cascadura, que se tornaram centros culturais por direito próprio. Outros se mudaram para morros como Estácio, Mangueira, São Carlos, Salgueiro ou Vila Isabel. O samba migrou com o povo — e mudou junto com as novas condições de vida.

Nos morros desenvolveram-se novas formas de organização musical. Em vez de salões privados, surgiram bairros onde a música acontecia ao ar livre, em escadas, em becos, em pátios e em clubes. Essa relocalização é um dos pré-requisitos para o surgimento das escolas de samba.

O Morro da Mangueira, na Zona Norte, é um dos lugares centrais da história do samba. Foi aqui, em 1928, que foi fundada a Estação Primeira de Mangueira, uma das primeiras e ainda uma das mais influentes escolas de samba do Brasil. Suas cores, verde e rosa, há muito se tornaram uma marca registrada do carnaval carioca.

A Mangueira está indissociavelmente ligada a compositores como Cartola (Angenor de Oliveira, 1908–1980), Carlos Cachaça (1902–1999), Nelson Cavaquinho (1911–1986) e Dona Zica (Euzébia Silva do Nascimento, 1913–2003). Suas canções moldaram não só o repertório da escola de samba, mas todo o gênero: melodias, letras e harmonias que pertencem à memória cultural do Brasil, muito além do carnaval.

A escola de samba é mais que um grupo carnavalesco. É uma instituição de bairro com ensaios musicais, oficinas, projetos sociais e centro cultural próprio. O Museu do Samba, aos pés do morro, documenta essa história — para os viajantes, uma das paradas mais gratificantes para a compreensão histórica do samba.

Você pode encontrar mais informações sobre o contexto geográfico e social das comunidades do Rio em nossos perfis comunitários — por exemplo, em Rocinha , Vidigal e Santa Marta .

A Acadêmicos do Salgueiro surgiu em 1953 da fusão de grupos carnavalescos mais antigos e, a partir da década de 1960, tornou-se uma das escolas de samba mais marcantes do Rio. Salgueiro produziu sambas-enredo que colocavam a história negra e os temas afro-brasileiros no centro – numa época em que isso não era de forma alguma um dado adquirido na vida cultural brasileira.

Carnavalistas como Fernando Pamplona, e posteriormente escritores, músicos e diretores, desenvolveram no Salgueiro uma nova forma de narrar desfiles: visualmente marcante, historicamente fundamentada e com clara autocompreensão política. Salgueiro mostrou que as escolas de samba não são cenários folclóricos, mas atores culturais com assinatura própria.

Outros morros e bairros também tiveram papéis decisivos para o samba — Portela em Oswaldo Cruz, Império Serrano em Madureira, Vila Isabel, Beija-Flor de Nilópolis. A história das escolas de samba é uma teia e não uma linha reta.

O bairro Estácio de Sá fica entre o centro e a Zona Norte, fazendo divisa com morros como São Carlos. Na década de 1920, formou-se aqui um ambiente em que o samba mudou decisivamente em termos musicais: tornou-se mais rápido, mais claramente estruturado ritmicamente e adequado aos desfiles - em contraste com o estilo anterior, mais "amaxixado" da Pequena África.

Com músicos como Ismael Silva (1905–1978), Bide (Alcebíades Barcelos), Marçal (Armando Marçal), Brancura e Baiaco, formou-se no Estácio o grupo "Deixa Falar" — fundado em 1928 e considerado por muitos a primeira Escola de Samba. Desse ambiente surgiu a base musical do posterior Samba de Enredo.

O Samba de Estácio não era apenas um novo estilo, mas uma nova ideia: a música como forma de organização de um bairro. No Estácio, a cultura cotidiana do bairro aliada a uma presença pública deliberada — na rua, no carnaval, em competição com outros grupos.

Os primeiros sambas gravados no ambiente da Pequena África ainda estavam próximos do Maxixe e do Choro. Eles eram melodicamente brincalhões, ritmicamente mais suingantes, muitas vezes arranjados com piano e instrumentos de sopro. O Samba de Estácio, por outro lado, enfatizava uma pulsação firme e dançante, refrões claros e uma estrutura adequada para longos desfiles.

A interação de um conjunto de percussão tornou-se central: o surdo carregando a pulsação fundamental, o tamborim para os acentos agudos, a cuíca com seu som de fala, pandeiro, reco-reco, agogô, repinique. Cavaquinho e violão davam as harmonias, a voz a narrativa. Essa combinação produziu o som típico que até hoje permanece associado às escolas de samba.

Paralelamente, desenvolveram-se outras formas: o Samba-Canção lírico, a posterior Bossa Nova, o Partido Alto com sua forte tradição de improvisação, e mais tarde o Pagode, o Samba-Reggae baiano e muitos mais. O samba é uma família inteira de estilos, não uma única forma musical.

Nas primeiras décadas do século XX, a cultura afro-brasileira foi estigmatizada em grande parte da vida pública brasileira. A imprensa e a política frequentemente associavam a música negra à “desordem” e à “vadiagem”; a polícia invadiu repetidamente casas na Pequena África, perturbando celebrações, rodas e cerimônias religiosas.

Não houve uma “proibição geral do samba” na forma de uma lei única. Mas o cotidiano dos músicos afro-brasileiros era marcado por controles, arbitrariedades e discriminação. Instrumentos foram confiscados, pessoas foram presas e práticas religiosas foram criminalizadas. Só ao longo do século XX é que esta prática começou a mudar – nem sempre em linha reta e não sem contratempos.

Isso teve consequências paradoxais para a própria música. A repressão, em muitos casos, fortaleceu a organização interna das comunidades. As redes de bairro, as casas religiosas e, mais tarde, as escolas de samba proporcionaram espaços protegidos nos quais a música poderia ser desenvolvida e transmitida – muitas vezes com uma abordagem muito deliberada à sua própria visibilidade.

Sem os espaços religiosos das comunidades afro-brasileiras, a história do samba estaria incompleta. O candomblé preservou as tradições da África Ocidental durante séculos; A Umbanda surgiu no século XX como uma religião brasileira independente que combinava diversas influências. Em ambos, os tambores, o canto e a dança desempenharam papéis centrais.

Muitos sambistas cresceram nesse contexto religioso. Eles conheciam ritmos e formas vocais dos terreiros e deles transferiam ideias para contextos seculares. Por outro lado, muitas composições mais tarde recorreram novamente a imagens religiosas. Essas conexões, porém, não são uma simples equivalência: a música religiosa tem um propósito diferente, um lugar diferente e um significado diferente do samba público.

As religiões afro-brasileiras foram discriminadas e às vezes perseguidas durante grande parte do século XX. O fato de elas estarem novamente mais visíveis hoje é o resultado de um longo trabalho das próprias comunidades – e uma razão pela qual o envolvimento respeitoso com os espaços religiosos pertence ao equipamento básico de qualquer interesse sério pelo samba.

Uma Escola de Samba não é uma escola no sentido comum. É uma organização cultural de um bairro onde se reúnem música, dança, artesanato, preparação carnavalesca, projetos sociais e vida associativa. São compositores, cantores, percussionistas, passistas, baianas, figurinistas, oficinas, administração — e uma comunidade que se identifica com tudo isso.

As escolas de samba surgiram de uma transformação de formas carnavalescas mais antigas. Cordões, ranchos e blocos já atuavam nas ruas no século XIX e início do século XX. Com o Samba de Estácio e a autocompreensão de ser uma “Escola” – ou seja, uma instituição séria e duradoura – uma nova forma surgiu no final da década de 1920.

Existem várias explicações para o termo “Escola”. Uma lenda comum aponta para uma escola próxima a um local de ensaio no Estácio; o que está documentado historicamente, acima de tudo, é que os sambistas queriam moldar uma imagem diferente de si mesmos com o nome – uma imagem que tornasse visível sua reivindicação de seriedade cultural.

A "Deixa Falar" foi fundada no Estácio em 1928. É considerada por muitos historiadores como o primeiro grupo a se autodenominar Escola de Samba. Pouco depois, outras escolas se formaram: Mangueira em 1928, Portela em 1935 (surgindo de blocos mais antigos), Império Serrano em 1947, Salgueiro em 1953 — e muitas outras.

Não existe uma linha divisória nítida entre os carnavalescos mais antigos e as escolas de samba. Cordões, ranchos e blocos continuaram a existir, muitas vezes entrelaçados entre si. A escola de samba é mais uma concentração – uma forma de organização que ligava de forma mais sistemática o novo samba, o bairro e o carnaval.

Na década de 1930, a perspectiva da política brasileira sobre o samba mudou. Sob o governo de Getúlio Vargas, a cultura afro-brasileira foi cada vez mais encenada como parte de uma identidade nacional. O rádio, os discos, a política cultural e, mais tarde, o cinema ajudaram a tornar o samba um símbolo do Brasil.

Este reconhecimento foi ambivalente. Trouxe uma música que antes era criminalizada, novo alcance na mídia e oportunidades econômicas. Ao mesmo tempo, os músicos que moldaram o samba muitas vezes permaneceram socialmente marginalizados. A apropriação por parte do Estado e da indústria musical andava frequentemente de mãos dadas com uma padronização que colocava as formas locais sob pressão.

Reconhecimento e controle existiam simultaneamente. Esse duplo movimento explica muito sobre a forma como o samba é abordado hoje – desde a autoapresentação orgulhosa das escolas de samba até os debates recorrentes sobre comercialização e representação.

A partir do final da década de 1920, o rádio tornou-se o mais importante canal de distribuição de música popular no Brasil. Artistas como Carmen Miranda, Francisco Alves e Mário Reis transformaram o samba em uma música que tocava nas salas de todo o Brasil – muitas vezes em versões adaptadas para o público de classe média.

Para muitos compositores dos morros, o rádio significou oportunidades antes impossíveis. Eles venderam músicas, moldaram interpretações e se tornaram parte de uma indústria musical emergente. Ao mesmo tempo, surgiu uma lacuna: nem sempre quem escreveu uma melodia foi quem a cantou — e quem a cantou nem sempre ganhou de forma justa com algo composto dentro de um bairro.

O debate sobre as estruturas de exploração justa percorre a história do samba até os dias atuais. O reconhecimento cultural e a participação econômica raramente coincidem por si só.

A história do samba é muitas vezes contada como uma sucessão de nomes masculinos. Esta narrativa é insuficiente. As mulheres moldaram o samba em muitos pontos decisivos — como Tias Baianas, como cantoras, compositoras, passistas, baianas, como gestoras e como portadoras do conhecimento cultural de suas comunidades.

Nomes como Clementina de Jesus (1901–1987), Dona Ivone Lara (1922–2018), Jovelina Pérola Negra (1944–1998), Leci Brandão (n. 1944), Alcione (n. 1947) e Beth Carvalho (1946–2019) representam diferentes gerações e estilos. Dona Ivone Lara foi uma das primeiras mulheres a ser oficialmente reconhecida como compositora de uma grande escola de samba (Império Serrano) — um marco que mostra quanto tempo demorou o reconhecimento formal.

Olhar para as mulheres do samba não é apenas uma correção tardia. Muda a compreensão da própria música: de uma genealogia de estrelas para uma história cultural de redes.

Esta seleção está incompleta. O objetivo é abrir caminhos para a história, não reivindicar um cânone. Outros nomes centrais — incluindo Monarco, Paulinho da Viola, Candeia, Zé Keti, Pixinguinha, Sinhô, João da Baiana, Heitor dos Prazeres — serão explorados nos próximos retratos.

Os morros são por vezes descritos como se fossem mundos autossuficientes. Para a história cultural do Rio, o oposto é verdadeiro. Moradores dos morros trabalhavam em hotéis, restaurantes, oficinas, estaleiros e administrações da cidade. Os músicos foram para o centro, para os subúrbios, para os estúdios e estações de rádio. Os bairros eram conectados por meio de famílias, clubes e casas religiosas muito além dos limites do próprio morro.

Esse movimento constante é uma das razões pelas quais o samba conseguiu se desenvolver tão rapidamente e em tantas variantes. As melodias viajavam de uma roda para outra, os ritmos eram experimentados, alterados, repassados. O samba não surgiu do isolamento, mas da troca – interna e externa.

„ Quem procura samba só nos morros perde metade da história. Quem procura apenas no centro sente falta da outra metade. "

O samba não é inerentemente político. Pode ser alegre, romântico, triste, zombeteiro, sensual, filosófico. E pode ser político – às vezes explicitamente, muitas vezes indiretamente. Muitas letras contêm observações sobre o cotidiano, o trabalho, o amor e a relação entre pessoas e instituições. Esta dimensão cotidiana é em si uma forma de autoafirmação.

Justamente porque a cultura afro-brasileira foi marginalizada por tanto tempo, cada roda, cada ensaio, cada celebração era um ato de autoafirmação cultural. As escolas de samba tornaram-se espaços onde a história negra era contada, celebrada e transmitida. Nos enredos das escolas, encontram-se histórias de Zumbi dos Palmares, da Bahia, de resistência e lembrança – muito antes de tais temas chegarem ao mainstream.

Ao mesmo tempo, o samba não deve ser reduzido a “resistência”. É também alegria, artesanato, vizinhança, celebração. Esta diversidade faz parte da sua verdade.

Sim e não. A estreita ligação histórica entre o samba, as comunidades negras e os morros é inegável. Sem os baianos, sem a Pequena África, sem os bairros das encostas cariocas, o samba não seria o que é.

Ao mesmo tempo, o samba nunca foi e não é “só música de favela”. Foi desenvolvido nos bairros portuários e no centro da cidade, desenvolvido nos subúrbios, difundido pelo rádio e tocado por músicos de todas as classes sociais. Reduzi-lo à favela não faz justiça à sua história – e corre o risco de perder de vista o envolvimento de outros lugares e pessoas.

Ao longo do século XX, as celebrações locais e os desfiles de rua transformaram-se em competições organizadas, as competições transformaram-se num desfile carnavalesco central e o desfile transformou-se num grande evento. Em 1984, foi inaugurado o Sambódromo Marquês de Sapucaí — projetado por Oscar Niemeyer — como palco permanente dos desfiles das escolas de samba.

O Sambódromo é um símbolo de reconhecimento, mas também um local de tensão. Trouxe profissionalização, mídia, turismo e oportunidades econômicas. Ao mesmo tempo, surge repetidamente a questão de quanto do que ali é apresentado ainda tem a ver com práticas comunitárias nas quadras – e quanto é espetáculo para um público global.

Ambas são verdadeiras e ambas devem ser aceitas. O Sambódromo agora faz parte do samba. Não é o seu centro.

Quem quiser vivenciar o samba hoje não precisa esperar o carnaval. Os ensaios acontecem o ano todo nas quadras das escolas de samba. Nos bares da Lapa, em bares dos subúrbios e em espaços como o Bip Bip, em Copacabana, nas pequenas rodas de Botafogo, Tijuca e Madureira, tocam músicas que dão continuidade direta às tradições dos últimos cem anos.

Muitas comunidades possuem projetos culturais que apresentam crianças e adolescentes a instrumentos, composição e dança. Instituições sociais como escolas de música, associações de bairro e centros culturais ajudam a transmitir o conhecimento de ritmos, músicas e técnicas. Sem este trabalho muitas vezes não remunerado, a próxima geração de sambistas não existiria.

Combine visitas culturais com visitas comunitárias de forma responsável. Para questões de segurança, recomendamos nosso guia sobre segurança nas favelas do Rio em 2026 .

O samba tornou-se popular, exportável e compatível com as massas – e precisamente por esta razão, a questão de como abordá-lo como visitante continua importante. Algumas diretrizes que se mostraram úteis em nosso trabalho editorial:

• Veja o samba como música e cultura – não apenas como um espetáculo para turistas.
• Reconheça a história das comunidades negras e não fotografe pessoas sem pedir.
• Apoie diretamente músicos, projetos e locais culturais locais.
• Pague um preço justo pela entrada, bebidas e honorários de artistas; "brincar de graça" raramente é inofensivo.
• Respeite os espaços religiosos e os contextos rituais – mesmo quando eles parecem musicalmente atraentes.
• Não trate as escolas de samba como cenários folclóricos, mas como instituições comunitárias.
• Sempre que possível, escolha guias e passeios locais cujos rendimentos fiquem na vizinhança.

1. antes de 1888

   As formas musicais, de dança e religiosas africanas e afro-brasileiras moldam a vida cultural cotidiana da população negra escravizada e livre do Brasil.

2. 1888

   Abolição da escravidão (“Lei Áurea”). Nos anos seguintes, muitos negros migram da Bahia e de outras regiões para o Rio de Janeiro.

3. final do século 19/início do século 20

   Formação da "Pequena África" no bairro portuário do Rio — Praça Onze, Saúde, Gamboa, Cidade Nova.

4. c. 1900–1920

   As casas das Tias Baianas – entre elas a Tia Ciata – tornam-se centros de música, religião e comunidade afro-brasileira.

5. 1916/1917

   "Pelo Telefone" é registrado e lançado com o nome de Donga - o primeiro título comercial declarado "samba".

6. década de 1920

   Novas formas rítmicas surgem em Estácio de Sá. Sambistas como Ismael Silva, Bide e Marçal moldam o Samba de Estácio.

7. 1928

   São fundadas a "Deixa Falar" (Estácio) e a Estação Primeira de Mangueira - início das modernas escolas de samba.

8. década de 1930

   Rádios e discos difundiram o samba por todo o país. Sob o governo Vargas, é cada vez mais apresentado como um símbolo nacional.

9. 1953

   Fundação do Acadêmicos do Salgueiro — mais tarde molda a narrativa, a autocompreensão afro-brasileira do Samba de Enredo.

10. 1984

    Inauguração do Sambódromo Marquês de Sapucaí — os desfiles carnavalescos ganham palco permanente.

11. 2005

    O samba de roda baiano é reconhecido pela UNESCO como patrimônio cultural imaterial.

12. hoje

    Rodas, quadras, centros culturais e projetos sociais nas comunidades cariocas mantêm vivo o samba como cultura viva do cotidiano.

Ala

Uma seção de uma escola de samba no desfile, geralmente fantasiada de acordo com o tema.

Bateria

O conjunto de percussão de uma escola de samba, muitas vezes com várias centenas de músicos.

Bloco

Grupo carnavalesco que desfila pelas ruas, muitas vezes com repertório próprio.

Cavaquinho

Instrumento dedilhado de quatro cordas, base harmônica do samba clássico.

Comissão de Frente

Grupo de abertura de desfile de escola de samba, coreografado e narrado.

Cuíca

Tambor de fricção com som característico de fala.

Enredo

O tema e a narrativa que uma escola de samba apresenta no carnaval.

Escola de Samba

Uma instituição cultural organizada no bairro que apresenta um enredo.

Mestre-sala

O parceiro de dança masculino que apresenta a bandeira junto com a porta-bandeira.

Morro

Literalmente “morro” — historicamente ligado às comunidades das encostas do Rio.

Pandeiro

Instrumento de percussão com pele e platinelas, fundamental no samba.

Passista

Bailarino que executa passos rápidos de samba como solista.

Porta-bandeira

Portadora da bandeira de uma escola de samba, central em sua dança e cerimônia.

Quadra

A sede do clube e espaço de ensaio de uma escola de samba.

Roda de Samba

Encontro musical circular em que sambistas tocam e cantam juntos.

Samba de Enredo

Samba composto para desfile de carnaval com letras temáticas.

Samba de Roda

Uma forma de samba mais antiga originária da Bahia — reconhecida pela UNESCO como patrimônio cultural.

Sambista

Um músico que cultiva o samba como forma de arte e estilo de vida.

Surdo

Bumbo grande que regula a pulsação da bateria.

Tamborim

Tambor manual pequeno para padrões rítmicos nítidos.

Tias Baianas

Mulheres afro-brasileiras baianas cujas casas no Rio eram centros de cultura afro-brasileira.

O samba não foi criado por uma só pessoa, nem num só lugar. Desenvolveu-se a partir das tradições africanas e afro-brasileiras, das migrações, das comunidades religiosas e sociais, das casas das mulheres negras, do centro do Rio, dos subúrbios e dos morros. Foi discriminado durante décadas — e é hoje um dos fenômenos culturais que definem o Brasil.

Os morros tornaram-se lugares decisivos onde o samba foi vivido, transformado, organizado e transmitido às novas gerações. As escolas de samba são a forma mais visível, mas não a única, dessa cultura. Rodas, centros culturais, quadras e bairros mantêm vivo o samba como prática cotidiana.

„ Quem quer entender o samba não pode olhar apenas para o carnaval. Você também deve conhecer os morros, as comunidades negras e a história do Rio de Janeiro. "

A história é contada sob diferentes perspectivas. Revisamos editorialmente notas de pesquisadores, sambistas e membros das comunidades citadas. Correções factuais são bem-vindas em info@insidefavela.com .